Guitare classique - GC85
Janvier – Février 2019NUMÉRO 85H 20 Chefs-d’Œuvre de JEAN-SÉBASTIEN BACHDÉBUTANTS, INTERMÉDIAIRES, CONFIRMÉS Par Judicaël Perroy, Natalia Lipni — GC85
Janvier – Février 2019NUMÉRO 85H 20 Chefs-d’Œuvre de
JEAN-SÉBASTIEN
BACHDÉBUTANTS, INTERMÉDIAIRES, CONFIRMÉS
Par Judicaël Perroy, Natalia Lipnitskaya,Valérie Duchâteau, Hugues Navez Olivier Chassain, Etienne Candela Jésus que ma joie demeureBourrée II, BWV 1009Menuet, BWV 841 Badinerie de la Suite en Si mineurAria de la Suite orchestrale n°3 Prélude en Ré mineur, BWV 999Andante de la sonate n°2 Prélude n°1, BWV 846Sicilienne, BWV 1031Largo, BWV 1056 Prélude, BWV 1007Largo, BWV 1005Grave, BWV 1003 Prélude de la 2Aria « Variations Goldberg »Gigue, BWV 1004 Prélude, BWV 998ème Suite pour luth Prélude de la Suite pour violoncelle n°3Sarabande, BWV 826 ISSN : 1294-8055 Bourrée et Double, BWV 1002
75 PAGES DE PARTITIONS ORIGINALES EN SOLFÈGE ET TABLATURE
SOMMAIRE
Sommaire / Tracklist Jesus que ma joie demeure BWV147 CD Piste 1Page 4 Menuet BWV 841 CD Piste 2Page 8 Bourrée II BWV 1009 CD Piste 3Page 10 Aria Suite orchestrale n°3 BWV 1068 CD Piste 4Page 12 Badinerie de la suite en SI m BWV 1067 CD Piste 5Page 16 Andante de la Sonate N° 2 BWV 1003 CD Piste 6Page 22 Prélude en ré mineur BWV 999 CD Piste 7Page 26 Largo BWV 1056 CD Piste 8Page 30 Sicilienne BWV 1031 CD Piste 9Page 32 Prélude N°1, BWV 846 CD Piste 10Page 35 Grave BWV 1003 CD Piste 11Page 38 Prélude de la suite N°1 BWV 1007 CD Piste 12Page 40 Largo BWV 1005Sonate pour violon N°3 CD Piste 13Page 46 Gigue BWV 1004 CD Piste 14Page 48 POUR NOUS ÉCRIRE :PROCHAINE PARUTION guitareclassique@editions-dv.com LE 22 FÉVRIER 2019 Aria Variations Goldberg BWV 988 CD Piste 15Page 52 Guitare classique – 9, rue Francisco-Ferrer, 93100 Montreuil Prélude de la Suite N°2 pour luth CD Piste 16Page 56 Directeur de la publication :Directrice de la rédaction : Rédacteur en chef : Valérie Duchâteau (06 03 62 36 76) Georges Fonseca Saisie musicale :Création et réalisation maquette :Florent Passamonti (florent.passamonti@guitarpartmag.com) Rédacteurs :Olivier Chassain, Etienne Candela, Patrice Jania.Judicaël Perroy, Natalia Lipnitskaya, Valérie Duchâteau, Hugues Navez, Antoine Tatich, Carole Mercereau Guillaume Lajarige (galerija@wanadoo.fr) Prélude, BWV 998 CD Piste 17Page 62 Photo couverture :Publicité : Sophie Folgoas - 06 62 32 75 01 © DR Sarabande “Guitare classique” est une publication trimestrielle éditée par la SARL La Rosace au capital de 1 000 euros.RCS Chantilly : 830 643 797 00012.Siège social : 2° partita pour clavecin BWV 826 CD Piste 18Page 69 Tél. : 01 41 58 61 35 – fax : 01 43 63 67 75.Ventes et réassorts (dépositaires uniquement) : 2 chemin rural du moulin à vent - 60 390 Berneuil en Bray. Prélude de la suite pour voloncelle N°3 CD Piste 19Page 72 La rédaction n’est pas responsable des textes, dessins et photographies qui n’engagent que la seuleAbonnementsMercuri Presse – 9 et 11, rue Léopold-Bellan, 75002 Paris. Numéro Vert : 0 800 34 84 20. : Back Office Press (contact@bopress.fr – tél. : 05 65 81 54 86) Bourrée BWV 1002 Distribution :de leurs auteurs pour leur libre publication. © 2019 La Rosace. responsabilité de leurs auteurs. Les documents ne sont pas rendus et leur envoi implique l’accord CD Piste 20Page 78 Certification des papier : PEFC. Indicateurs environnementaux P TOT : 0,016 kg/t.Impression :Origine papier principal de la revue : Allemagne. Taux de fibre recyclé utilisé : 0%. Centre Impression (43, rue Ettore Bugatti 87280 Limoges). Presstalis. Numéro ISSN : 1294-8055. Double BWV 1002 Commission paritaire no 0621K78770. (Imprimé en France.) CD Piste 21Page 80 SUIVEZ-NOUS SUR FACEBOOK / GUITARE CLASSIQUE MAGAZINE « Toute reproduction ou partie de reproduction des pages et des articles de ce numéroest strictement interdite, sauf autorisation préalable des éditions La Rosace ». #85 Guitare classique • 3
SPÉCIAL BACH
Jésus que AUDIO1 ma joie demeure Extrait de la « Cantate, BWV 147 » Par Etienne Candela La Cantate BWV 147 est composée de dix mouvements, dont le dernier constitue la pièce la plus célèbre : le choeur Jesus bleibet meine Freude, connu en français sous le nom « Jésus que ma joie demeure ». 4 • Guitare classique #85
DÉBUTANT
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SPÉCIAL BACH
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SPÉCIAL BACH
Menuet, BWV 841 AUDIO2 Extrait du « Petit livre d’Anna Magdalena Bach » Par Etienne Candela Les « Petits livres d'Anna Magdalena Bach » sont des cahiers de musique rédigés par Jean-Sébastien Bach et des membres de sa famille. Ce célébrissime menuet est extrait du premier cahier, et aurait été attribué récemment à un certain Christian Petzold, contemporain de Bach. 8 • Guitare classique #85
DÉBUTANT
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SPÉCIAL BACH
Bourrée II AUDIO3 Extrait de la Suite pour violoncelle BWV 1009 Par Valérie Duchâteau joyaux de la musique baroque. Bach lui-même avait déjà adapté certaines de ses oeuvres telle que laLa musique de Bach a depuis toujours été adaptée pour les instrumentistes soucieux de toucher du doigt ces pour violoncelle BWV1009. Elle suit laluth BWV1006 à partir de la Partita pour violon BWV1006. Cette Bourrée II, en Do mineur, est tirée de la 3 Suite poure Bourrée I qui est en mode majeur. suite La transcription pour guitare que nous vous proposons est en La mineur. La voix inférieure a été inventée de façon à enrichir le discours musical etjouer des possibilités polyphoniques de l’instrument. La légèreté du discours musical alliée à une bonne conduite des voix sera la clé d’une inter- prétation réussie. Pour cela, n’hésitez pas à jouer séparément chaque voix avant de les superposer. Il est également possible d’en chanter une tout enjouant l’autre à la guitare. Cet exercice a le mérite d’être efficace pour prendre pleinement conscience des lignes polyphoniques. 10 • Guitare classique #85
INTERMÉDIAIRE
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SPÉCIAL BACH
Aria de la Suite AUDIO4 orchestrale n°3 BWV 1068 Par Valérie Duchâteau La troisième Suite orchestrale, dont la tonalité originale est Ré Majeur, appartient au répertoire profane de J.S Bach. Même si la chronologie des œuvres n’est pas certaine, il semblerait que Jean-Sébastien Bach ait composé les quatre Suites orchestrales, ainsi qu’un grand nombre de musiques d’ensemble pour divers instruments et solistes, comme les sonates ou concertos, dont les célèbres Concertos Brandebourgeois, à l’époque où il occupait les fonc- tions de maître de Chapelle à Cöthen, entre 1717 et 1723. Le Prince Léopold d’Analt Cöthen, lui-même musicien, aurait commandé à son "kappelmeister" cette suite pour orchestre à l’occasion de l’unedes soirées qu’il organisait dans son château. A cette époque, le prince dispose d’un orchestre de 17 instrumentistes de qualité, auxquels se joi- gnaient à l’occasion les virtuoses de passage. bois, qui donnent le ton en Ré.Pour cette troisième suite, ce sont les trois trompettes qui accompagnent les cordes et la basse continue aux côtés des timbales et de deux haut- tre danses, deux gavottes, une bourrée et une gigue.Cette suite commence par une ouverture "à la Française", suivie du célèbre Aria - qui vous concerne pour cette partition. Viennent ensuite qua- Version guitareJ’ai réalisé pour vous une adaptation de la version orchestrale, transposée en Do Majeur pour notre instrument. Elle vous permet de jouer la basse continue tout en interprétant la partie des cordes. Nous sommes dans les caractéristiques magnifiques de notre guitare qui, comme disait HectorBerlioz, "est comme un petit orchestre". Je vous laisse le bonheur de profiter de l'art merveilleux du "Grand Jean-Sébastien", au travers de ces quelques pages et notes magiques. 12 • Guitare classique #85
INTERMÉDIAIRE
#85 Guitare classique • 13
SPÉCIAL BACH
Version solo Cette version ne comprend que le thème, dans une écriture tablature où le choix du placement des notes s’est fait au profit du timbre et de la possibilité de vibrer chaque note. N’hésitez pas à revenir à un autre choix, comme la première position, si cela vous est plus confortable. 14 • Guitare classique #85
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#85H
Guitare Classique
SPÉCIAL BACH
Badinerie de la AUDIO5 Suite en Si mineur Par Valérie Duchâteau & Antoine Tatich Johann Sebastian Bach a composé quatre suites pour orchestre, constituées d'une succession de danses variées. Cette Badinerie (mouvement que l’on ne retrouve que dans cette suite), composée entre 1717 et 1723, (période du séjour de J.-S. Bach à Kötten), fait partie de la suite n°2 en Si mineur, BWV 1067 pour flûte traversière, deux violons, alto et basse continue, dont elle forme le dixième et dernier mouvement. La définition même de la Badinerie , "petite composition musicale écrite sur un ton léger", explique à elle seule le rythme enjoué de cette compo-sition. Tout aussi enjoué, Antoine en approfondit le caractère et vous propose une guitare d'accompagnement. Bonne musique ! Valérie Duchâteau Badinerie, guitare d’accompagnementBonjour, nous voilà d’attaque pour jouer Bach sous toutes les coutures !
LA PARTITION
respect et musicalité par Valérie sur sa propre guitare. Cette version en accords vous permettra de jouer une pompe swing, jazzy, et de vous amu-ser avec une partie basse qui se balade, en la mémorisant. A partir de la grille, vous pouvez aussi modifier certains accords : chercher des équiva-Beaucoup de diagrammes, c’est le prix à payer et l’alternative à la version en clé de Fa - l’écriture d’origine - une perfection en soi, transposée avec lences dans les médium aigus, des enrichissements, ou ne pas faire toutes les fondamentales (si par exemple vous jouez avec un bassiste, ce derniers’en chargera). Pour référence, écoutez les versions des Swingle Singers et du pianiste Jacques Loussier datant des années 60, ces musiciens fran- çais ayant servi la musique de Bach avec à ma connaissance une originalité et un talent inégalés.Mesures 1, 5 et 9 : un même accord prend un nom différent, en fonction de son contexte. Mesure 15 : pour faciliter leur passage le plus rapidement possible, les accords ne sont constitués que de trois notes. LA GRILLEFidèle à la partie de guitare, elle vous fera systématiquement mémoriser vos positions d’accords. Notez, par exemple, que la mesure 11 du B veut dire : D puis A dans la même mesure,et que la mesure 12 juste après veut dire : D puis D "basse de La". Cette distinction s’applique bien sûr partout dans votre grille. De plus, les bassessont notées un peu plus petit. Pour des raisons pratiques, une grille ne reprend pas certains détails (comme ceux de la 15ème mesure cités plus haut),mais par contre l’ensemble tient tout simplement sur une seule page ! Antoine Tatich 16 • Guitare classique #85
INTERMÉDIAIRE
BADINERIE DE LA SUITE EN SI MINEUR PAR VALÉRIE DUCHÂTEAU
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SPÉCIAL BACH
BADINERIE DE LA SUITE EN SI MINEUR (SUITE & FIN)
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SPÉCIAL BACH
BADINERIE, GUITARE D’ACCOMPAGNEMENT PAR ANTOINE TATICH
#85 Guitare classique • 19
SPÉCIAL BACH
BADINERIE, GUITARE D’ACCOMPAGNEMENT (SUITE & FIN)
20 • Guitare classique #85
SPÉCIAL BACH
BADINERIE, LA GRILLE
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SPÉCIAL BACH
Andante AUDIO6 o de la sonate n 2 (BWV 1003) Par Valérie Duchâteau Les six sonates que Bach a composées pour violon seul appartiennent au panthéon des œuvres pour violon et sont les sœurs jumelles des six suites pour violoncelle écrites à la même époque. Contrairement à ces suites pour violon- celle dont il ne subsiste aucun manuscrit autographe, on possède une copie au propre de la main de Bach, intitulée “Sei solo a violino senza basso accompagnato” et datée de 1720. Elles se situent donc dans la période où furent com- posées les Suites anglaises, quand Jean-Sébastien Bach était au service du prince Léopold Anhalt-Cöthen. Ces œuvres furent considérées longtemps par les violonistes comme un moyen de posséder la technique du violon. Mais c’est bien autre chose qu’une œuvre didactique, il s’agit en réalité de compositions brillantes, les premiers exemples d’œuvres pour violon seul qui soient véritablement transcendantes dans tous les sens du terme. L’équilibre musical de cet Andante tient essentiellement à la maîtrise de la tenue des notes (main gauche), au détachement de la mélodie (notesdont les hampes sont tournées vers le haut), et à son accompagnement en continuo. Pour y parvenir, il est nécessaire de vous écouter, d’être votre propre auditeur, et pour cela, de ne plus avoir de soucis techniques. Une des difficultés, en apparence, peut être l’écriture rythmique, parfois "noir-cie" par la présence de triples et quadruples croches. Pour cette raison, je vous présente un tableau récapitulatif des valeurs et des équivalences des notes (cf.1), ainsi qu’un rappel de deux signes de prolongation qui sont le point et la liaison (cf.2).Ensuite, je vous propose une décomposition rythmique des deux mesures les plus délicates en lecture, afin de vous placer sur un "terrain" d´écri- ture plus aisé (cf.3 & 3 bis). C’est ainsi que je procède personnellement lorsque je suis face à un obstacle d´écriture.J’espère que vous apprécierez la dimension de cette musique que, seul, Jean-Sébastien Bach a su léguer à tous les instrumentistes.
1-EQUIVALENCEDES FIGURES DE NOTES
Placée entre deux notes de même hauteur, la valeur de la deuxièmenote s’ajoute à celle de la première.2-LA LIAISON Placé après la note, le point prolonge de la moitié de sa valeur.LE POINT 22 • Guitare classique #85
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ANDANTE DE LA SONATE N°2 (BWV 1003)
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INTERMÉDIAIRE
3-DÉCOMPOSITION DE LA MESURE 10
3 BIS-DÉCOMPOSITION DE LA MESURE 26
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SPÉCIAL BACH
Prélude AUDIO7 en Ré mineur Par Valérie Duchâteau Cette rubrique dédiée à Jean-Sébastien Bach permettra à chacun de vous de découvrir une partie de l'oeuvre instru- mentale de ce compositeur indiscuté et plébiscité depuis plus de trois siècles par tous les musiciens. Ce prélude, dans sa forme originale, a été composé en Do et est extrait du registre pour luth de 1720. Cette transcription en Ré mineur s'adapteà notre guitare. C'est un prélude, une forme d'improvisation écrite, basé sur un enchaînement d'harmonies en écriture arpégée. A l'origine de cet arpège, nous avons des accords dont la difficulté réside dans leurs enchaînements. C'est la raison pour laquelle j'ai appuyé mon cours sur cette dif-ficulté car, généralement, lorsque des accords s'enchaînent en écriture arpégée, le guitariste a la fâcheuse tendance à interrompre le passage de l'un à l'autre des accords. ser à l'exercice d'arpège de main droite et enchaînez vos accords harmonieusement.La répétition des passages d'accords difficiles sera indispensable jusqu'à ce que l'enchaînement se passe facilement. Après quoi, vous pourrez pas- Si vous suivez scrupuleusement le travail sur les enchaînements, vous devriez palier cette difficulté. moins improvisée (à votre guise). N'hésitez pas à suivre cette grille, muni du support audio du prélude et laissez-vous tenter par la liberté de créervotre thème sur la rubrique du grand Jean-Sébastien.La grille d'accords : telle qu'elle vous est présentée sera aussi un support merveilleux pour vous permettre de réaliser une partie solo, plus ou Fa Majeur, Ré mineur, Do Majeur et La mineur harmonique.Les gammes d'Andrès Segovia sont d'excellentes références à ce propos.Les gammes que je vous préconise d'aborder pour aller jusqu'au bout de votre investissement musical sur ce prélude sont : Je vous souhaite plein de bonne musique et à bientôt.
PRÉLUDE EN RÉ MINEUR
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GRILLE D'ACCORDS
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Largo, BWV 1056 AUDIO8 Extrait du “Concerto pour clavecin n°5” Par Hugues Navez Hugues Navez vous propose un arrangement du Largo BWV 1056, extrait duBach a écrit trois concertos pour clavecin, organisés selon la structure “vif-lent-vif ”. Le concertiste et pédagogue“Concerto pour clavecin n°5”. 30 • Guitare classique #85
INTERMÉDIAIRE
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SPÉCIAL BACH
Sicilienne, AUDIO9 BWV 1031 Par Valérie Duchâteau Le BWV 1031 de Bach fut originalement écrit pour flûte et clavecin. Sa provenance étant incertaine, certains musicologues s’accordent à dire que cette œuvre pu être écrite, du moins en partie, par Carl Philipp Emanuel Bach, le deuxième fils de Jean-Sébastien. proposons est en la mineur (original enNous vous proposons ici un arrangement de la sol mineur), tonalité particulièrement adaptée à la guitare en raison des cordes à vide. Sicilienne, le deuxième mouvement de cette sonate qui en comporte trois. La version que nous vous 32 • Guitare classique #85
INTERMÉDIAIRE
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SPÉCIAL BACH
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INTERMÉDIAIRE
Prélude n°1, AUDIO10
BWV 846
Extrait du « Clavier bien tempéré » Par Valérie Duchâteau Le « Clavier bien tempéré » regroupe un cycle de 24 préludes et fugues écrits dans chacun des demi-tons de la gamme chromatique, en mode majeur et mineur. Aujourd’hui, ce recueil en deux cahiers (respectivement compo- sés en 1722 puis 1744) occupe une place prépondérante dans l’histoire de la musique. En outre, il exerça une influence considérable sur les jeunes Mozart et Haydn. Lesur la partition du magazine. À la main gauche, pensez cette pièce comme une succession d’accords. Nous vous conseillons de travailler d’abord « Prélude n°1, BWV 846, est construit sur une succession de doubles croches où chaque mesure est répétée, comme l’indique le symbole « % » l’empreinte » des accords sur le manche avant de rajouter la main gauche. Quelques extensions difficiles sont à noter, notamment aux mesures 17,31, 65, etc. Cette transcription a été réalisée par Valérie Duchâteau. #85 Guitare classique • 35
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Grave AUDIO11 Extrait de la Sonate BWV 1003 Par Natalia Lipnitskaya Grave constitue le premier mouvement de la 2e Sonate en La mineur pour violon solo de Jean-Sébastien Bach. Cette sonate est une des trois Sonates pour violon solo composées en- tre 1718 et 1720 à Köthen, où Bach travaillait comme chef de la chapelle. Celles-ci sont écrites dans le style de "Sonata di chiesa" (sonate d'église) et comportent quatre mouvements. Les quatre mouvements de la Sonate BWV 1003 sont Grave - Fuga - Andante – Allegro. Ce 1 selon Saint-Mathieu. Ma transcription est basée sur l'originale pour violon ainsi que sur la version pour clavecin en Ré mineur, faite par Bach lui-même.blessures, Haupt voll Blut und Wunden, voll Schmerz und voller Hohn, O Haupt zu Spott gebunden, mit einer Dornenkron" ("Oh Esprit plein de sang et deer mouvement est un prélude composé dans le "stylus phantasticus", une improvisation écrite où les passages harmonisent un choral caché "O plein de douleur et de moquerie, Oh Esprit lié à la raillerie, avec une couronne d'épines"). Ce choral fut également utilisé par Bach dans la Passion Toutes les basses que j'ai ajoutées ou octaviées proviennent de la version pour clavecin et nous aident à mettre en évidence la structure de cette pièce encomplétant les harmonies. Les ornementations ou agréments, dont je donne une explication plus détaillée sur la vidéo, ont une durée différente selon la valeur de la note concernée. Il sera pafois utile de jouer ce mouvement sans ornementation afin de bien intégrer le rythme et l'articulation de la pièce. 38 • Guitare classique #85
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Prélude AUDIO12 en Ré Majeur de la suite N°1 pour violoncelle Par Valérie Duchâteau 40 • Guitare classique #85
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CONFIRMÉ
Analyse harmonique Entre arpèges et gammes, voici un nouveau voyage dans l’univers de Jean-Sébastien Bach. La tonalité originale de cette pièce, écrite pour le violoncelle, est Sol Majeur. Cette transposition en Ré permet d’obtenir des effets similaires à l’intention de Bach, en s’appuyant sur une corde à vide en guise de pédale de basse, tout en conservant l’accor- dage standard de la guitare. Par Patrice Jania Une première série d’arpèges, répétée comme en écho dans chaque mesure, parcourt les accords D (Ré, accord de tonique), G/D (Sol basse Ré, accord de sous-dominante, dans un renversement commençant par sa quinte) et A7/D (La7 basse Ré, accord septième de dominante de la tona- lité, conservant une pédale de Ré à la basse). Notons que seule la présence du triton (Do# - Sol) évoque ici l’harmonie de A7. La fondamentale et la quinte sont absentes, et l’intervalle en tension se résout mesure 4. Mesure 4, la dernière double-croche amorce un discours mélodique, qui se développe sur les 3ème et 4ème temps de la mesure 5. L’effet d’écho dispa- raît alors. Le Sol# modulant nous installe dans la tonalité de La Majeur, construite sur la dominante de la tonalité de départ, jusqu’à la mesure 10. L’accord E7 (Mi7, accord de dominante secondaire de A) amène cette modulation en douceur. #85 Guitare classique • 43
SPÉCIAL BACH
Une cadence en La majeur arpège tour à tour A – mesure 7 (La, accord I de la tonalité de La Majeur), Bm – mesure 8 (Si mineur, accord II, de sous-dominante), E7 – mesure 9 (Mi7, accord V de cette tonalité), septième de dominante “appelant” l’accord A (mes. 10) par une gamme finis- sant sur sa tierce majeure (Do#). L’accord B7 (Si7) arrive mesure 11 de manière surprenante. Il indique ici un retour dans la tonalité de Ré Majeur, en se résolvant sur l’accord Em (Mi mineur, accord II de la tonalité), dont il est l’accord septième de dominante secondaire. Notons dans l’arpège de B7 sa neuvième bémole : la note Do bécarre. Elle prépare l’accord Em en évoquant sa gamme mineure le temps d’une mesure. Mesure 13, un autre accord de dominante secondaire jalonne notre progression. Nous sommes toujours en Ré Majeur, mais nous arrivons sur le relatif mineur Bm (Si mineur), en passant par F#7 (Fa#7 se résout sur Si mineur). Les accords de septième s’enchaînent alors. Ils créent une impression de mouvement, une montée en intensité. Ces accords en tension contien- nent un triton (intervalle de trois tons, instable), qui tend à se résoudre sur un accord de tonique. Lorsque l’accord suivant est lui aussi un accord de septième, la tension est maintenue. L’effet de crescendo est accentué par la montée de basse (mesures 14 à 16). Cette gamme se termine en pédale de Ré sur les accords D7 – mesure 16 (dominante secondaire de Sol), G/D – mesure 17 (sous-dominante en Ré), A7/D – mesure18 (qui, comme mesure 3, ne contient que le triton). Un bref repos sur D (mesure 19), puis une gamme nous projette sur la note Sol#, tierce majeure de E7 – mesure 20 (Mi7, dominante secondaire de A7, accord V de la tonalité de Ré). L’accord A7 arrive mesure 21, avec la septième à la basse, ultime triton annonçant une nouvelle évolution dans le prélude. 44 • Guitare classique #85
CONFIRMÉ
Après cet arpège de A7/G posé mesure 22, et l’amorce d’une respiration, pour la première fois dans cette pièce, sur la dominante La à l’aigu, nous quittons les arpèges progressivement, pour de longues phrases s’articulant autour de gammes, d’abord ascendantes (mesures 22 & 23), jusqu’à la note Sib (neuvième bémole de A7). Puis descendantes, et prenant leur élan sur les arpèges de A7, D, E7 et A (mesures 25 à 28). Mesure 29, le repos se produit cette fois sur la dominante La à la basse. Une nouvelle série de gammes commence. Des gammes brisées tout d’abord (mesures 29 à 31 – 1er temps). Puis le Mi aigu en bourdon vient ponctuer en contretemps les notes de la gamme, évoquant les accords A et E7 (mesures 31 & 32). Mesures 33 & 34, la gamme rejoint la dominante La aigu, avant de descendre en gamme diatonique brisée, toujours ponctuée de la corde Mi à vide en bourdon, une octave plus grave (mesures 35 à 37 – 1er temps). La dernière montée est alors chromatique, et le bourdon est à présent le La grave, toujours en contretemps, accentuant l’instabilité en soulignant la dominante (mesures 37 & 38). La cadence se termine sur l’accord de tonique D (mesure 39), mais la présence persistante de la dominante à la basse retarde la conclusion. Deux mesures maintiennent la tension : A7sus4, puis A7 (mesures 40 & 41), pour enfin se poser sur D. #85 Guitare classique • 45
SPÉCIAL BACH
Largo, BWV 1005 AUDIO13 Extrait de la Sonate pour violon n°3 Par Valérie Duchâteau Écrites en quatre mouvements, les sonates pour violon de Jean-Sébastien Bach suivent un schéma ordonné selon l’alternance suivante : vif, lent, vif, lent. La Sonate BWV 1005, en do majeur, ne déroge pas à la règle. De par son caractère profondément expressif et sa tonalité de fa majeur, le largo, situé en troisième posi- tion, contraste avec la fugue qui le précède, et apporte une détente bienvenue. Pour l’interprète, ces pièces cumulent plusieurs difficultés de taille car, bien que leur écriture soit celle d’un instrument monodique, elles sont habi-tées d’une polyphonie sous-jacente. Elles ne doivent donc pas être abordées tel un exercice de style ou de dextérité, comme pourrait faussement le sug- gérer l’enchaînement continu de croches ! La légèreté du discours musical et des respirations alliée à une sonorité ronde seront une bonne base pourune interprétation réussie, et tenter de toucher du doigt le génie de Bach. 46 • Guitare classique #85
CONFIRMÉ
#85 Guitare classique • 47
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Gigue, BWV 1004 AUDIO14 Par Valérie Duchâteau En cinq mouvements, la « Partita pour violon seul no 2 », BWV 1004, de Jean-Sébastien Bach, en ré mineur, suit un schéma ordonné selon l’alternance suivante : lent, vif, lent, vif, lent. De forme A-A-B-B, la Gigue, située en quatrième position, précède la monumentale Chaconne qui, à elle seule, dure plus longtemps que les quatre premiers mouvements de cette partita. Certains chercheurs ont avancé l’idée que cette oeuvre serait un hommage à la première femme de Bach, Maria Barbara, disparue en 1720. Pour l’interprète, cette gigue cumule plusieurs difficultés de taille car, bien que son écriture soit celle d’un instrument monodique, elle est habitéed’une polyphonie cachée. Il ne s’agit donc pas d’un exercice de style ou de dextérité comme pourrait faussement le suggérer l’enchaînement continu de croches ! La légèreté du discours musical et des respirations alliée à une sonorité ronde seront une bonne base pour une interprétation réussie,et tenter de toucher du doigt le génie du Cantor de Leipzig. 48 • Guitare classique #85
CONFIRMÉ
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Aria « Variations AUDIO15 Goldberg », BWV 988 Par Valérie Duchâteau L’Aria des « Variations Goldberg » est un petit bijou contrapuntique dans l’immense produc- tion musicale de Jean-Sébastien Bach. Emprunté au second Klavierbu chlein composé pour sa femme Anna Magdalena en 1725, cet air, qui n’est autre qu’une sarabande, sert de point de départ à la trentaine de variations qui suivent. Cette œuvre fut commandée au Cantor de Leipzig par le comte Hermann Carl von Keyserling, et composée à Nuremberg en 1741. Entations s’avèrent délicates à réaliser et nécessitent une bonne connaissance du style ; nous vous conseillons de les aborder avec un maximum de sol majeur, sur un tempo très lent, cette Aria est remarquable de par l’étonnante quiétude qui s’en dégage. Sur le plan technique, les ornemen- décontraction. Pour des questions de commodité, la battue rythmique est à considérer « à la croche ».Pour Guitare classique, cet arrangement a été écrit par Valérie Duchâteau et l’enregistrement a été réalisé avec une guitare accordée en la 432 Hz. 52 • Guitare classique #85
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Prélude de la AUDIO16 ème 2 Suite pour luth Par Valérie Duchâteau Bach, est incontestablement un des génies de la musique, l’un des maîtres du temps dont l’oeuvre immense est, comme l’écrit Saint-Saens « une sorte de cathédrale gothique dont les proportions colossales et les merveilleuses ciselures confondent l’imagination ». Pourtant, la reconnaissance universelle ne lui vint que près d’un siècle après sa disparition, quand Mendelsonn dirigea en 1829, la première intégrale de « La Passion selon Saint-Mathieu ». Le luth était très répandu au XVII ème siècle en France, où son répertoire a exercé une influence prépondérante sur les clavecinistes français, puis, il perdra sa popularité. La suite n° 2 pour luth, BWV 997 est une suite en do mineur primitivement écrite pour clavecin et transcrite, sem- ble-t-il, par le luthiste ami de Bach, J.C. Weyrauch, comme en atteste le manuscrit de la bibliothèque de Leipzig, sous le nom de partita en do mineur, manuscrit non signé, auquel il manque la fugue et le double de gigue. 56 • Guitare classique #85
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Prélude, BWV 998 AUDIO17 en Mib Majeur Par Olivier Chassain Titre original dans le manuscrit : "Prélude pour la luth ò Cembal" par J.S. Bach Son origine : manuscrit autographe de l'auteur. Notation : double portée en clef de soprano (ut 1ère) et de basse (Fa 4ème) Lieu de conservation du manuscrit : Ueno, Gakuen, Tokyo (Japon). Il existe une copie en microfilm à l'Osterreischische Nationalbibliothek, Musiksammlung, Vienne (Autriche). Une copie du manuscrit est jointe à l'édition Max Eschig (1985) de la transcription de Fernando Fernandez-Lavie. Versions discographiques • Au clavecin : Gustav Leonhardt (CD Philips) • Au "Lautenwerck" : Peter Waldner (ORF edition Altemusik) avec un DVD attenant, justement sur le Prélude, fugue et allegro, dans lequel est pré- senté le "lautenwerck". Les œuvres "attribuées" au luth sont au nombre de sept • La suite BWV 995 (1) (transcription par l'auteur de la suite BWV 1011 pour violoncelle). • La suite BWV 996 en Mi mineur, œuvre de jeunesse destinée clairement au lautenwerck (écrite entre 1708 et 1717). • La suite BWV 997 (2) dont plusieurs versions ne nous livrent que les mouvements jouables au luth - hormis la fugue et le double de la gigue -, notamment le manuscrit de Johann Christian Weyrauch, luthiste et ami de J.S. Bach, intitulé "Partita al liuto". • Le Prélude, Fugue et Allegro BWV 998. • Le Prélude BWV 999 (manuscrit signé par Johann Peter Kellner, portant le titre "Prélude in C moll pour la lute de Johann Sebastian Bach"). • La Fugue BWV 1000, transcription de Johann Christian Weyrauch en tablature de luth sous le titre "Fuga del signore Bach", adaptation douteuse de la fugue de la 1ère sonate BWV 1001 en Sol mineur, pour violon. • La Partita BWV 1006 A (3), autographe de J.S. Bach, mais n'indiquant pas clairement l'instrument auquel Bach destinait sa propre transcription. 62 • Guitare classique #85
CONFIRMÉ
Contexte historique S'il est probable que cet instrument existait déjà en Italie au début du La période de composition de ce triptyque se situe entre 1740 et 1745 XVIIe siècle, le "lautenwerck", dont on n'a conservé aucun exemplaire à Leipzig, où Bach aura passé les 27 dernières années de sa vie. Il s'agit aujourd'hui, tombe rapidement en désuétude après 1750, et aura con- donc d'une œuvre de maturité du Cantor, écrite seulement quelques nu une vie relativement éphémère, à l'instar de notre vihuela quelques années avant sa mort en 1750, vraisemblablement la toute dernière décennies plus tôt. œuvre inspirée par le luth (pour ne pas dire composée pour le luth) avec la suite BWV 997 (datée de 1738-1741) et la Partita BWV Comme beaucoup d'autres compositeurs et claviéristes de son temps, 1006A, transcription de J.S. Bach de sa 3ème partita pour violon. Bach jouait aussi du "clavicorde", instrument à la sonorité plus confi- dentielle, mais sur lequel la possi-bilité d'obtenir un effet de vibrato, Par ailleurs, J.S. Bach a réellement utilisé le luth dans les versions ori- par une plus grande proximité du clavier aux cordes, convenait parti- ginales de ses deux grandes passions (St Matthieu et St Jean), ainsi que culièrement bien à l'intimité d'un compositeur, comme "compagnon" dans l'Ode funèbre BWV 198. Il semblerait donc qu'il ait abordé la de travail. composition pour luth seul de manière abstraite, ne faisant référence qu'à la sonorité de l'instrument qui, s'il ne le pratiquait pas, l'avait pour- tant séduit au contact des nombreux luthistes qu'il aura rencontrés au Et la guitare dans tout cela ? cours de sa vie : ainsi, dans les années 1720, il s'était régulièrement prêté La guitare n'était clairement pas en vogue dans l'Allemagne de J.S. à d'amicales joutes d'improvisations de fugues avec son ami Sylvius Bach, mais l'universalité de sa musique dépasse tout clivage et l'auto- Leopold Weiss, célèbre luthiste (Weiss au luth, Bach au clavier). rise de façon heureuse à une transversalité instrumentale : Bach n'a pas hésité à transcrire et réutiliser nombre des ses propres œuvres, les adaptant ou les orchestrant (cf. la partita BWV 1006 pour violon, dont Contexte organologique le Prélude devient dans sa cantate 29 la Sinfonia introductive). Il est L'instrument pour lequel J.S. Bach a écrit ses "œuvres pour luth" est même finalement plus aisé de jouer à la guitare Bach que Weiss, qui de façon plus que probable un clavecin doté de cordes en boyau composait vraiment pour son luth, à la scordatura si lointaine de celle (comme le luth), de dimension plus modeste qu'un clavecin ordinaire, de notre instrument : sa musique, idiomatiquement conçue, est de ce appelé "lautenwerck". Au cours de sa vie, Bach en aura possédé au fait bien plus difficile à rendre sur une guitare (liés de main gauche, moins deux exemplaires : un premier durant son séjour à Cöthen, où cordes avalées, etc.). Les pianistes, harpistes, percussionnistes, accor- il fut employé à la Cour de 1717 à 1723, construit par un luthier local ; déonistes - pour ne citer que des instruments polyphoniques - jouent un deuxième à Leipzig, en 1740, élaboré par le facteur de clavecin aujourd'hui la musique de J.S. Bach sur leurs instruments : soyons-en Zacharias Hildebrandt. confortés ! #85 Guitare classique • 63
SPÉCIAL BACH
La guitare - que Claude mêmes nous rapprochent Debussy qualifiait de "cla- d'une plus grande vérité vecin expressif " - se prête à quant à l'interprétation de merveille à la musique émi- son œuvre. En effet, si le nemment lyrique et spiri- fait de jouer la musique dite tuelle de Bach. Sa vocalité "baroque" en particulier sur lui convient si bien, dans un des instruments "d'époque" "cœur à cœur" trinitaire est appréciable, ce qui l'est entre l'auteur, l'interprète et tout autant est de la jouer l'auditeur : c'est à partir de de la façon la plus fidèle la fin du XIXe siècle que la possible et proche de l'in- musique de Bach est entrée terprétation d'alors, sans au répertoire des guita- pour autant prétendre se ristes. Les premières trans- porter garant d'une quel- criptions ont été réalisées conque authenticité : celle- par Francisco Tárrega ci ne restera jamais que (1852-1909) : elles concer- relative. Mais l'essentiel est nent des extraits d'œuvres que la Musique vive. pour violon et violoncelle Pour nous, guitaristes, ainsi que le crucifixus de la s'ouvrir à l'interprétation Messe en Si mineur BWV de la musique de J.S. Bach 232 et la gigue de la 1ère sur les différents instru- Partita pour clavecin BWV ments pour lesquels il a
825. Par la suite, d'autres composé ses œuvres, mais
éminents guitaristes ont aussi à celle de sa musique fait de même, comme vocale et orchestrale, sera Miguel Llobet, Emilio une source intarissable de Pujol, Andrés Segovia, Ida modèles à méditer et culti- Presti & Alexandre ver, une pédagogie par Lagoya, Julian Bream, John l'exemple. Lire des Williams etc. ouvrages didactiques sera également très enrichis- Aujourd'hui, cette pratique sant, comme ceux de s'est quasiment institution- Johann Joachim Quantz (sa nalisée, et la musique de méthode pour flûte de J.S. Bach fait vraiment partie de notre répertoire, qui comprend 1752), mais plus simplement : les Règles de l'Interprétation Musicale notamment ses sonates et partitas pour violon, et ses suites pour vio- à l'Époque Baroque (Ed. Alphonse Leduc, paris 1977) par Jean- loncelle : ces œuvres se prêtent encore mieux à une transcription au Claude Veilhan, ou encore le Dictionnaire d'interprétation de la luth ou à la guitare, à condition d'en nourrir l'harmonie parfois en fili- musique française (1661-1789) par Jean Saint-Arroman (Librairie grane, dans le sillage de ce qu'avait coutume de faire J.S. Bach lui- Honoré Champion, ed.). même à son clavier, selon le témoignage du compositeur Johann Friedrich Reichardt : "leur auteur les jouait souvent lui-même au cla- vicorde et y ajoutait autant d'harmonie qu'il le jugeait nécessaire." Il est à noter qu'au fil du XXe siècle, bon nombre de compositeurs non Présentation guitaristes ont découvert l'instrument par la musique de Bach jouée à la guitare ; ses possibilités polyphoniques ont convaincu, léguant ainsi du tryptique BWV 998 bien des chefs-d'œuvre. Cette œuvre est bâtie sur le principe de la progression. • Le Prélude, d'allure majestueuse, fluide, n'est pas dénué d'une cer- taine théâtralité. L'interprétation • La Fugue - tripartite - est d'écriture assez complexe, avec un "dacapo", chose rare chez Bach (autre exemple de Fugue avec "da capo" : de la musique de J.S. Bach celle de la suite BWV 997). En citant Tárrega - entre autres redécouvreurs de la musique de Bach • L'Allegro, très brillant, est de saveur typiquement italienne. à la guitare - il va sans dire que le style et l'esthétique de la musique du Cantor sont bien loin de ceux d'un musicien instrumentiste du L'ensemble peut illustrer l'engouement des musiciens allemands du XIXe siècle, et tout autant des musiques d'aujourd'hui. début du XVIIIe siècle pour les goûts réunis, l'union des styles français et italien. Ce triptyque est écrit sur deux portées, comme sa musique Paradoxalement, mais de façon compréhensible, depuis sa redécou- pour clavier, mais Bach dut terminer d'écrire son Allegro en notation verte au début du XIXe siècle (Mendelssohn dirige la Passion selon de tablature d'orgue, faute de papier manifestement ! Celui-ci est du St Matthieu en 1829 après que la musique de Bach fut tombée dans reste très difficile à jouer sur un luth (ou une guitare : nous le jouons l'oubli pendant près d'un demi-siècle) et au fil du XXe, plus on plus commodément en Ré), et la destination de l'ensemble de ces trois s'éloigne historiquement de Bach, plus les progrès musicologiques, les œuvres serait bien le clavier (le "lautenwerck" ou le clavecin), plutôt recherches organologiques et les travaux émanant des interprètes eux- que le luth. 64 • Guitare classique #85
CONFIRMÉ
Le prélude BWV 998 • Eviter tout excès en matière de vibrato, proscrire les glissandi, avoirune interprétation stable (*), un jeu homogène sur le plan du timbre. 1 - QUELQUES ÉLÉMENTS D'ANALYSE • Ne pas hésiter à effectuer des nuances dynamiques, car c'est une pos- Structurellement parlant, ce Prélude s'ouvre par une phrase en trois sibilité que nous avons à la guitare (ce qui n'est pas le cas du clave- paliers successifs, débutant par chacune des trois notes de l'accord par- cin ou de l'orgue en son temps). Dans ses œuvres pour "luth", J.S. fait de la tonalité installée, suivie d'une "porte dérobée" à l'issue de Bach donne très peu d'indications de dynamique, ce qui ne veut pas cette longue phrase sur pédale, par laquelle Bach module à la domi- dire pour autant qu'il faille jouer sa musique sans relief ! nante, de 5te en 5te. • Une adaptation réussie sera la conjonction d'un respect des impéra- • Les modulations sont faites également par deux marches harmo- tifs stylistiques liés à la musique elle-même, et de l'exploitation des niques en rythme séquentiel plus court (mesures 11, 12 & 13 ; 19-20 ressources de notre instrument dont on osera user avec discerne- & 21-22) pour par-courir un paysage tonal très convenu à travers les ment, en les mettant au service de la musique. tons voisins de Ré. À noter que la partie chantée dans une troisième • On pourra également faire des nuances ago- marche harmonique non modulante en Ré giques, caractéristiques du jeu des clavecinistes, (mesures 30, 31 & 32) est à la voix médiane. pour donner une "respiration" à ce flot continude croches : mais sans transformer notre guitare • Mesures 33, 34 & 35 : après avoir utilisé la tête en un mauvais clavecin, reniant toutes ses du sujet de sa fugue comme motif principal de richesses idiomatiques (vibrato, timbres, palette son prélude (Ré - Do# - Ré), Bach fait enten- dynamique, expressivité mélodique etc.) dre une fois à la basse la coda de ce même sujet (La - Si - Do# - Ré) : procédé récurrent chez • Plus techniquement parlant, doigter scrupu- lui, qui prépare ainsi l'auditeur à mieux appré- leusement le texte, à la main droite comme à la cier le sujet de sa fugue attenante, parfois main gauche, en étant plus à l'écoute du phrasé comme ici de manière subliminale et délicate- que de ses "mauvais penchants" d'instrumentiste ment suggestive, d'autre fois plus ostensible- (par exemple : éviter des contre-accents induits ment. Mais peut-être était-ce inconscient de sa par des liés de main gauche incontrôlés, même si part, car il devait écrire ses préludes a posteriori ces liés sont a priori confortables !). de ses fugues, et était mû par la même veine inspiratrice. • Les doigtés à la guitare peuvent être "labyrin-thiques" : donner la préférence à la simplicité et • Mesures 36 & 37 : modulation en sol mineur l'efficacité. Par exemple, lors d'une marche har- (ton homonyme mineur de Sol, IVème degré de monique, ou d'une phrase au dessin reproduit, Ré Majeur, ton principal, en écho des mesures s'efforcer d'avoir un doigté identique à calquer. 23 & 24). • S'assurer d'un bon relief mélodique ; pour cela, • Mesure 38, suit une cadenza assez théâtrale, servez-vous des "outils" dont nous disposons : le qui aboutit à un da capo de la phrase initiale, buté et le pincé pour la main droite. prolongée d'un emprunt à la sous-dominante, une cadence rompue mesures 46 & 47 et une • Ne pas superposer deux notes d'une même cadence parfaite, mesures 48 & 49 concluant le mélodie : c'est contre-nature, car l'on confère Prélude. ainsi à leur intervalle une fonction harmonique(en créant une "fausse polyphonie") : qui plus • Nota Bene : est, on en gomme l'intérêt expressif ; se fier à sa À noter les trois façons qu'a Bach voix et chanter avant de jouer, pour assurer à son d'utiliser la 7e de dominante : jeu une vocalité la plus convaincante possible. - par note de basse commune, les "portes dérobées" (mes.3 & 4, 8 & 9, 16 & 17, 27 & 28), c'est-à-dire en "préparant" la 7e dans l'accord • Avoir une lecture en phase avec le type d'écriture : à musique contra- précédent (pas forcément de dominante par ailleurs, comme par ex. puntique, jeu linéaire ; à musique harmonique, jeu vertical. Mais "ver- mes. 4 & 5, le La médiant commun aux deux accords de La et de Si) ; ticaliser" une musique d'essence "horizontale" en altérera la diction, en - en note de passage (mes.1 au soprano, m.23 à la basse, entre autres faussera inévitablement la lecture, et la rendra inintelligible. exemples) ; - en chromatisme descendant (mes.39 & 40) : c'est là un exemple • Enfin, une ornementation n'est pas vraiment nécessaire à ce prélude. intéressant de sixte napolitaine, présentée à la basse, offrant une dou- (*) Ce qui n'empêche pas d'articuler et de respirer, bien au contraire : une interpré- ble fonction harmonique et mélodique à cette ligne, comme toujours tation instable, souvent associée à une absence d'articulations et de respirations, chez Bach. induit raideur et confusion. 2 - QUELQUES CONSEILS PRATIQUES Notes (1) Ecrite en Sol mineur et injouable au luth qui n'a pas de Sol grave. Les luthistes • Choix du tempo : après une considération objective de l'œuvre elle- la jouent plutôt en La, comme nous-mêmes à la guitare.(2) La fugue et le double sont injouables tels quels au luth (comme à la guitare même (ampleur du phrasé, fluidité des lignes, caractère), et une d'ailleurs !). considération subjective de notre rythme intérieur et... de nos capa- (3) Cette version transcrite demeure dans le ton original, comme la Partita pour cités techniques, un discernement tenant compte de ces deux para- violon, écrite en Mi Majeur : tonalité impossible au luth baroque. Les luthistes la mètres offrira une fourchette de tempi possibles. jouent en Fa, 1/2 ton plus haut. #85 Guitare classique • 65
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66 • Guitare classique #85
CONFIRMÉ
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CONFIRMÉ
Sarabande AUDIO18 Extrait de la 2e Partita pour clavecin BWV 826 Par Judicaël Perroy Faut-il encore présenter Jean-Sébastien Bach ? Pourmasterclass sur la sarabande BWV826 (transcrite du clavecin à la guitare par Tristan Manoukian).Guitare Classique, le concertiste Judicaël Perroy a donné une Transcription Tristan Manoukian Reproduit avec l’aimable autorisation des Productions D'OZ, DZ 1479. www.productionsdoz.com #85 Guitare classique • 69
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70 • Guitare classique #85
CONFIRMÉ
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Prélude de la Suite AUDIO19 pour violoncelle n°3 (BWV 1009) Par Valérie Duchâteau Les Six Suites pour violoncelle ont été composées entre 1720 et 1725, en grande partie lors du séjour de Jean- Sébastien Bach à la cour du Prince Léopold d’Anhalt-Cöthen. Longtemps méconnues, elles sont restées un siècle entier à l’état de copies manuscrites, la plus ancienne étant de la main d’Anna Magdalena Bach. Elle ne seront publiées en Allemagne qu’en 1925 sous le titre "Six sonates ou études pour violoncelle solo". C’est dire que si ces compositions ont été considérées avant tout pour leur vocation pédagogique, elles doivent à l’interprétation légen- daire de Pablo Casals d’être sorties de l’oubli et d'être devenues incontournables dans le répertoire pour violon- celle. Le violoncelliste catalan les a découvertes très tôt dans sa vie et les travaillera pendant douze ans avant de les proposer en concert. Il attendra d’ailleurs encore plus longtemps pour les enregistrer, entre 1936 et 1939. La Suite N°3 BWV 1009 en Do Majeur a été écrite en 1722 sur le modèle traditionnel : allemande, courante, sarabande et gigue, dans la mêmetonalité et relativement codifiées. Certaines suites comportent un prélude de forme beaucoup plus libre (Bach peut y déployer des trésors d’inven- tivité), et un ou deux mouvements complémentaires (bourrée, menuet ou gavotte), comme celle que nous vous proposons, qui comporte six mou-vements dont deux bourrées (Prélude, Allemande, Courante, Sarabande, Bourrée 1 et 2, Gigue). Inspirée de la transcription pour violon, la version qui vous est présentée est en tonalité de Sol Majeur. LE PRÉLUDEAu XVII tion d’introduire. C’est Jean-Sébastien Bach qui donnera au prélude une structure plus ferme qu’auparavant, ainsi que des proportions plus vastes.e siècle, le prélude est une forme très libre, qui évoque, même lorsqu’il est écrit, l’improvisation. Comme son nom l’indique, il a pour fonc- de l’œuvre entière. C’est lui qui donne le ton. S’en suivront les danses au reflet semblable à l’atmosphère du 1er mouvement. Dès la première note,le ton et le caractère sont ainsi donnés, dont découlera l’empreinte du thème.La première chose à comprendre lorsque l’on joue les Suites ou Partitas instrumentales de Bach, c’est que c’est le Prélude qui donne le caractère L’INTERPRÉTATIONContrairement aux idées préconçues, qui laissent à penser que la musique de Bach se doit d’être rigide, du fait qu’il y a peu d’indications sur ses manuscrits, je préconise d’interpréter la musique du Cantor avec tout son cœur (pour moi, le seul moyen d’aller au devant de ses intentions).Bach recherchait l’expression des sentiments les plus profondément humains et religieux (cf. La Petite Chronique d’Anna Magdalena Bach). Dans sa musique, la mélodie est étroitement et indissolublement liée à l’harmonie. La ligne mélodique cesse d’être un trait pour devenirrigoureusement le contour d’un volume ; la mélodie devient donc la conséquence de l’harmonie. Dans ses Sonates et Suites instrumentales, Bach transcende la virtuosité et lui confère une intense expression. NB : Pour mieux connaître l’homme qu’était Jean-Sébastien Bach, je vous recommande La Petite Chronique d’Anna Magdalena Bach auxEditions Buchet-Chastel. Anna Magdalena fut la seconde épouse du musicien et ses écrits nous apprennent combien vies familiale et musicale étaient liées chez Bach. Un livre plein d’amour et d’émotion. 72 • Guitare classique #85
CONFIRMÉ
Prélude de la Suite pour violoncelle n°3
(BWV 1009)
Par Valérie Duchâteau #85 Guitare classique • 73
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74 • Guitare classique #85
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SPÉCIAL BACH
Analyse harmonique L’analyse harmonique d’une œuvre est la clé d’une bonne compréhension, et par conséquent d’une meilleure mémorisation et d’une interprétation réfléchie. Elle permet de cerner les intentions du compositeur, qui choisit tou- jours pour ses notes de mélodie un costume harmonique adapté à son discours. Par Patrice Jania Ce prélude pour violoncelle est un hommage à la tonalité de Sol majeur. Nous vous proposons ici de comprendre comment Jean-Sébastien Bach a élaboré cet édifice architectural complet et complexe, mais logique et abouti dans ses moindres détails. Les deux mesures de fin du morceau nous éclairent sur le contenu de la pièce tout entière : nous allons étudier des accords combinés à des frag- ments de gamme, et des arpèges. Nous expliquerons enfin la place et le rôle des accords dans leurs enchaînements. Le prélude commence par une gamme descendante de Sol aigu au Sol grave, nous installant dans la tonalité. Mesures 2 à 6, deux gammes iden- tiques, à l’octave, suggèrent les harmonies de D7 (Ré 7, accord de dominante de la tonalité) mesures 3 et 5, et G (Sol) mesures 4 et 6, en s’ap- puyant sur leur arpège à chaque temps. L’apparition du Do# en mesure 8 indique un changement de tonalité. Un Fa# et un Do# nous placent dans la tonalité de Ré majeur. La cadence démarre mesure 7, avec Em (Mi mineur est à la fois le relatif mineur de Sol, et le second accord de la gamme de Ré, passerelle idéale entre ces deux tonalités), A7 (La 7) mesure 8 accord de dominante de D (Ré) mesure 9, suivi de G mesure 10, accord de sous-dominante du ton de Ré. La forme du discours évolue elle aussi. Les fragments de gamme finissent par des arpèges visant la tierce ou la fondamentale de l’harmonie sui- vante (mesures 7 à 12). Une seconde cadence en Ré majeur en mesures 11 à 13, se conclut par un D7 (mesure 14), indiquant une nouvelle modulation. Il s’agit à présent d’une progression en La mineur mélodique, qui explique l’apparition de E7 (Mi 7) mesure 15, et sa conclusion sur Am (La mineur) mesure 16. Chaque mesure commence cette fois par cinq notes d’arpège, suivies d’une gamme visant encore une note de l’accord suivant (mesures 13 à 17). Jusqu’en mesure 28, la sensible Ré# et la sixte majeure Do# nous installent dans la tonalité de Mi mineur, relatif mineur de Sol majeur. 76 • Guitare classique #85
CONFIRMÉ
Mesure 27, les arpèges s’étendent sur deux mesures et se développent de manière plus ample. Nous revenons dans la tonalité de Sol. Un G7 (Sol 7) mesure 31, caractérisé par son Fa bécarre, "appelle" l’accord C (Do) mesure 33, sous-dominante de Sol. Notons mesures 35 et 36 la basse qui descend de "La" (quinte de l’accord D7) à "Ré" (sa fondamentale). Mesure 37 commence une nouvelle série d’arpèges en deux formules. De l’aigu : tierce - quinte - fondamentale, puis du grave : fondamentale - quinte - tierce. Les harmonies s’enchaînent rapidement : mesures 38 et 39 Em – Am, puis un ton plus aigu mesures 40 et 41 F#m (Fa# mineur) - Bm (Si mineur), G7 - C mesures 42 et 43 dans une cadence en Sol majeur commençant par sa dominante, suivi de Am mesure 44 (second degré de la gamme de Sol), D7 mesure 45 (accord de dominante), G/D mesure 46 (Sol basse Ré, accord de tonique). Dès la mesure 45, une pédale de Ré s’installe et le discours devient plus posé. Les accords D en mesure 47, C mesure 49, Bm mesure 51, Am mesure 53, D7 mesures 55 et 57, G mesure 56, se développent en deux mesures au-dessus de cette note constante. La dominante "Ré" à la basse, répétée pendant seize mesures, crée une tension, que viennent accentuer la suite d’accords septièmes de dominante en mesure 59 à 62 et des modulations successives. L’accord mineur de la tonique Gm (Sol mineur) mesure 58, et A7/D (La7 basse Ré) mesure 59, impliquent la tonalité de Dm (Ré mineur). D7 puis E7 en mesures 61 et 62 sont suivis de Am mesure 63, accord de tonique en La mineur mélodique, mais également second degré de la gamme de Sol majeur, pour terminer la cadence avec D7 et G mesures 64 et 65. La pédale de basse s’est interrompue. Les basses dans les arpèges dessinent un chemin diatonique qui descend vers le Sol grave au fil des harmo- nies, mesure 71. Une série de gammes, d’abord modulantes vers Am mesure 73, puis enchaînant les accords par degrés de la gamme de G (Bm mesure 74, C mesure 75, D7 mes. 76) commence chaque fois par trois notes d’arpège, et se conclut sur l’accord D7/C mesure 77. Cette basse Do termine la gamme descendante quittant l’harmonie de D7 dans la mesure 76. Les basses reprennent leur chemin descendant à travers les accords. La pièce se conclue sur la basse Sol en mesure 81, que le compositeur maintient sur une longue cadence, passant par l’accord de dominante de C : G7 mesure 83, l’accord C/G mesure 84, accord de sous-dominante de la tonalité, un D#dim basse Sol mesure 85 se résout sur l’accord de domi- nante D mesure 86. En conclusion, l’accord G mesure 87 se pose, se déroule en gamme et se termine sur son arpège. #85 Guitare classique • 77
SPÉCIAL BACH
Bourrée et Double 20 & 21AUDIO Extrait de la Partita n°1 pour violon BWV 1002 Par Valérie Duchâteau Comme la Suite baroque, la Partita est une suite de danses à l’ordre préalablement établi. L’opus BWV 1002 en Simineur, duquel sont issus cette bourrée et ce double (variation), est constitué de quatre danses alternant mouve- ments lents et mouvements vifs. Jean-Sébastien Bach, qui en plus d’être un organiste de renom fut un excellent instrumentale.violoniste, composa ces partitas pour violon à un moment de sa vie où il se consacra énormément à la musique Pour leur interprète, ces pièces cumulent plusieurs difficultés de taille car, bien que leur écriture soit celle d’un instrument monodique, elles sonthabitées d’une polyphonique cachée. Elles ne doivent donc pas être abordées tel un exercice de style ou de dextérité, comme pourrait faussement le suggérer l’enchaînement continu de croches dans le double ! La légèreté du discours musical, alliée à une bonne conduite des voix, sera la clé d’uneinterprétation réussie.
BOURRÉE
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CONFIRMÉ
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DOUBLE
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